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Bertolt Bretch, Deadpool y Defusión
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Bertolt Bretch, Deadpool y Defusión

Volvemos hoy con nuestra sección habitual titulada “Mezclando cosas que no parecen ir juntas”. Hoy querría pensar un poco sobre defusión y algunas ideas del dramaturgo Bertolt Bretch. Sí, ya sé, parecen cosas tan vinculadas entre sí como la trementina y el canal de Panamá, pero les prometo que alguna idea se nos puede caer.

Ideas deplorables, por supuesto, pero ideas al fin.

Teatro y tradición

Empecemos revisando la descripción que Bretch hace del teatro contemporáneo de su época (los textos han sido escritos alrededor de 1930-1950): “El teatro contemporáneo parte del supuesto de que la transmisión de una obra de arte teatral sólo puede llevarse a cabo cuando el espectador se identifica con los personajes de la pieza. (…) Así mismo la construcción del escenario, ya sea naturalista o esquemática, ha de forzar la identificación lo más completa posible del espectador con el ambiente representado” (Bretch, 2004, p. 23)

La premisa básica probablemente les resulte familiar, porque es la que aún hoy permea el cine y el teatro que podríamos llamar “popular”, a falta de un calificativo más adecuado. Es la vieja idea aristotélica de que el objetivo principal de la representación dramática (se refiere al teatro, pero podría aplicarse también al cine) es que los espectadores se identifiquen con los personajes representados por los actores, de manera que en virtud de esa identificación se generen fuertes emociones que resulten en una catarsis, la purga o purificación de las emociones. Les creemos a los actores y nos emocionamos por las vicisitudes que atraviesan.

Esto requiere lo que el escritor Samuel Coleridge denominó la “suspensión de la incredulidad”: el mérito del artista es lograr suspender el escepticismo del público para que éste pueda involucrarse emocionalmente con la historia que se le cuenta, aun cuando involucrase elementos que desafíen toda lógica. Esto involucra la utilización de recursos para que la historia suscite el suficiente interés y posea algún semblante de verdad, para que el público pueda creer en ella aunque sólo sea por un momento.

La suspensión de la incredulidad es necesaria para involucrarnos con una historia de esta manera. El caso más evidente lo constituyen las películas de superhéroes o de ciencia ficción que involucran elementos fantásticos o sobrenaturales que debemos aceptar para poder disfrutar la película, pero de manera más general la suspensión de la incredulidad y la identificación con los personajes sostienen las variedades de cine y teatro que no apelan a elementos fantásticos –cuando vemos a Furiosa (Mad Max), o a Bombita (Relatos Salvajes), podemos por un rato olvidarnos de que se trata de una película, identificarnos con aspectos de los personajes y sus historias y emocionarnos con sus eventos.

Resumiendo un poco: desde esta perspectiva emocionarse con una película o una obra de teatro, de esta manera, involucra “comprar” la historia y por un momento olvidarnos que se trata de actores repitiendo un texto o llevando a cabo acciones que han sido indicadas por otras personas.

Ahora bien, desde una perspectiva ACT/RFT tenemos un término para designar este tipo de situación, en la cual una persona “cree” una historia: fusión. La fusión es aquella forma de experimentar algún evento en la cual predominan sus funciones verbales por sobre sus funciones directas.

En el caso del teatro, las funciones directas vienen a ser la situación concreta, contante y sonante: un grupo de personas sobre un escenario moviéndose y diciendo algunas cosas. Las funciones verbales o simbólicas son la historia que están contando: la historia de El Mercader de Venecia, pongamos por caso.  Hoy en día el cine se ayuda con artilugios técnicos para que creamos la historia (maquillaje, iluminación, efectos especiales, etc.), pero ni siquiera es necesario. El teatro isabelino (el de la época de Shakespeare) es un ejemplo extremo: se trataba de un teatro que carecía completamente de escenografía, de manera que se trataba de actores, con un vestuario bastante modesto, moviéndose por un escenario despojado, y aun así, ha sido la cuna de obras memorables. Ese es el poder de la fusión.

Ahora bien, Bretch señala con agudeza que recurrir a la identificación como recurso primario lleva a que el público adopte un lugar más bien pasivo, de ensoñación, de sumisión a la narrativa que se le presenta. La identificación, sostiene, requiere ver a la “humanidad, con todas sus relaciones, procedimientos, costumbres e instituciones, como algo fijo e inalterable (…) no es posible la identificación con seres humanos mutables, acciones evitables, dolor innecesario, etc.”(p.80). Consumir una película o una obra de teatro tradicional entraña una cierta pasividad, requiere que nos creamos la historia y durante la duración de la obra suspendamos nuestra incredulidad. En todo caso el análisis crítico podrá venir después –si es que aparece en absoluto– pero mientras dure el espectáculo se espera cierta aquiescencia a lo que se está contando.

En cierto modo, la objeción de Bretch nos resulta familiar a quienes trabajamos en psicoterapia, porque lo que dice con respecto a la identificación es aplicable a lo que sucede con fusión en la clínica. En general la fusión requiere una cierta actitud acrítica para con el material que se nos presenta. Cuando una persona se fusiona con un juicio como “soy estúpida”, de cierta manera está aceptando acríticamente el dictamen y olvidando que se trata de palabras, de la misma manera en que cuando muere un personaje en pantalla reaccionamos como si se hubiera muerto de verdad, y no como lo que realmente es: una actriz o actor que no ha muerto realmente.

Por eso Coleridge hablaba de “suspensión de la incredulidad”, que podemos considerarla un elemento común al fusionarse con historias, sean las del cine, teatro, o las que nos contamos a nosotros mismos. Creer una historia o un pensamiento requiere cierto grado de pasividad al respecto, cierto asentimiento.

Identificación y clínica

Lo mismo pasa con los pensamientos, juicios, narrativas, y demás contenidos verbales, porque involucran el mismo proceso de fusión, de “comprar” acríticamente lo que se nos cuenta.

Cuando compramos una historia, toda discusión o análisis se mueve al contenido de la historia: si Superman le podría ganar a Batman, si todos los miembros de El club de la pelea eran imaginarios o no, cuál era el significado del bebé flotando en el espacio en 2001, etcétera. El análisis y la discusión se mueven dentro de los parámetros establecidos por la historia. La historia nos sujeta y nos dice qué caminos tomar y qué caminos no.

En clínica, cuando lidiamos con fusión, estamos frente a problemas parecidos. Intentar analizar en términos de contenido una historia con la cual un paciente se fusiona implica aceptar los términos de la historia. Si frente a la paciente fusionada con el pensamiento “soy estúpida” la terapeuta trata de guiarla para que encuentre el por qué piensa eso, o que intente corroborar si es así, lo que está pasando es que se están aceptando los términos de la historia.

Se está tomando a la historia como válida, aunque no necesariamente como verdadera, y en todo caso se tratará de rectificar la historia o encontrar su verdadero sentido.

Distanciación

Ahora bien, por lo expuesto, y porque Bretch quería crear un teatro revolucionario, propuso una posición alternativa para las artes teatrales, que involucrase la tarea de “renunciar a su monopolio de dirigir sin réplica y sin crítica al espectador, y plantear representaciones de la convivencia social de los hombres que permitan al espectador una actitud crítica, incluso de desacuerdo, tanto hacia los procesos representados como hacia la misma representación” (p.24). Bretch no quería un teatro que “intente emborrachar [al espectador], atiborrarle de ilusiones, hacerle olvidar el mundo o reconciliarle con su destino [sino un teatro que] le presente el mundo para que se apodere de él” (p.85)

A este fin, Bretch propuso una técnica dramática que en lugar de provocar la identificación provoque lo que él denominó la distanciación:Distanciar una acción o un personaje significa simplemente quitarle a la acción o al personaje los aspectos obvios, conocidos, familiares, y provocar en torno suyo el asombro y la curiosidad (p.83). Dicho con otras palabras, la distanciación es una forma de hacer teatro que, en lugar de intentar que el público “crea” la historia y se pierda en la ensoñación de la historia, intente en todo momento que el público recuerde que está viendo una obra de teatro. Una forma de hacer teatro que despierte.

Se trata, como ya deben haber notado, de lo que en el campo de la psicoterapia llamaríamos defusión, desliteralización, o descentramiento. Una actitud frente a los propios pensamientos, juicios, narrativas, etc., que implica recordar todo el tiempo que estamos lidiando con palabras, sonidos, símbolos, hechizos del lenguaje, como hemos recordado aquí recientemente. Para lograr efectos de distanciación, un actor puede hablarle directamente al público, o recitar su parlamento como si estuviera “citando” al personaje, incluso hablando en tercera persona; puede actuar sorprendido ante el texto que recita, entre otros varios recursos.

Un ejemplo contemporáneo (aunque menos rico), es la película Deadpool, en la que utilizan una y otra vez el recurso de hablarle directamente a la cámara, lo cual genera un interrupción en la identificación –genera efectos de defusión, por un momento dejamos de “creer” y recordamos que estamos viendo a actores disfrazados:

Entre esos momentos bretchianos de Deadpool y los comentarios de un terapeuta refiriéndose a la mente en tercera persona (“¿qué está comentando tu mente ahora?”, “mi mente está bastante áspera hoy”) hay más que una coincidencia pasajera. La distanciación bretchiana y la defusión son variantes del mismo proceso. En ambos casos se nos advierte constantemente que no caigamos en la ilusión que intenta generar la historia. Distanciación y defusión intentan desarmar la familiaridad del hábito.

Paralelos

Curiosamente, a pesar de pertenecer a tradiciones intelectuales distintas (hasta donde sé, no conozco ningún autor de ACT que haya citado el término bretchiano), la distanciación y defusión son procesos que utilizan similares recursos técnicos y que tienen paralelos muy interesantes de notar.

En primer lugar, ni defusión ni distanciación son una técnica, sino que son efectos a lograr (efectos de distanciación, efectos de defusión), con auxilios técnicos. En todo caso, de lo que se puede hablar es de una cierta actitud, sea del artista o del psicoterapeuta, con respecto al material que se le presenta y que permea todo el evento (la obra, la sesión) en múltiples manifestaciones. Defusión no es una técnica sino que se instancia en técnicas, pero por sobre todo concierne a cómo la terapeuta maneja los contenidos que la paciente presentase.

Podemos rastrear la tensión entre identificación y distanciación (digamos, fusión y defusión) en las diferentes actitudes que adoptan las psicoterapias con respecto a los contenidos que traen los pacientes. Por un lado, hay psicoterapias que adoptan una actitud de identificación, de seguir el contenido de lo que surge en sesión: de lo que se trata es de descubrir el correcto sentido de lo que se dice o hace, y la exhibición de dicho sentido completo es el fin último de la terapia. El terapeuta en esta perspectiva tratará de extender y armar la historia, e incluso de corregirla cuando fuera necesario, sugiriendo cuál es la forma correcta o adecuada de ver los contenidos (“en realidad X es Y”). Por otro lado existen otras terapias, adoptan una perspectiva, una actitud de distanciación hacia los contenidos proporcionados. Esta actitud, que permea todo el trabajo terapéutico, consiste en recordar, en todo momento, que estamos lidiando con contenidos verbales, transitorios, frutos de una determinada historia, y accidentales (en oposición a necesarios).

Quizá ustedes están esperando que con la malicia habitual de este blog, enumere yo cuáles terapias podrían considerarse como representantes de una actitud de distanciación y cuales como representantes de una actitud de identificación, pero la verdad es que no creo que se trate de características permanentes de los modelos terapéuticos. Se puede hacer ACT de manera fusionada –lo he visto en numerosas ocasiones– y se puede hacer terapia cognitiva de manera defusionada. Sí creo que un modelo puede propender a fomentar una u otra actitud, pero no lo tomaría como algo aplicable automáticamente a todos los casos.

En segundo lugar, otra característica similar entre distanciación y defusión es la historización de los contenidos presentados. En palabras de Bretch: “Distanciar significa colocar en un contexto histórico, significa representar acciones y personas como históricas, es decir, efímeras.” (p.84), y más adelante “el actor ha de interpretar los procesos como procesos históricos. Los procesos históricos son procesos únicos, efímeros y relacionados con determinadas épocas” (p.137)

Defusión implica algo similar. Por ejemplo, con frecuencia en ACT los pensamientos autorreferenciales son rastreados en la historia de la paciente (“¿cuándo fue la primera vez que apareció el pensamiento ‘soy estúpida’?”), pero el objetivo no es descubrir su verdadero sentido por medio de apuntar a su nacimiento (como si el primer eslabón de una cadena fuera más verdadero que el último), sino más bien de ponerlo en un lugar y momento concreto: “esto no es una descripción inmanente e inmutable de tu ser, sino algo que surgió en unas circunstancias particulares. No habla de vos, sino de ese momento.” Los contenidos son situados, accidentales, no eternos.

Comparemos esto con cómo describe Bretch una posible representación de la obra Rey Lear. En la obra, el rey está enfurecido por la ingratitud de sus hijas. Bretch señala cómo podría representarse según se busque identificación o distanciación (fusión y defusión): “A través de la técnica de la identificación el actor puede representar esa furia de manera que el espectador la tome como lo más natural del mundo, que ni siquiera imagine que Lear puede no ponerse furioso, que sea completamente solidario con él, sienta con él y se ponga él mismo furioso. Con la técnica de la distanciación, por el contrario, el actor interpreta la furia de Lear de modo que el espectador puede asombrarse de ella e imaginar otras reacciones de Lear que no sean las de furia. La actitud de Lear se distancia, se representa como extraña, llamativa, conspicua, como un fenómeno social que no es natural. Esa furia es humana, pero no humana en general, hay personas que no la sentirían. Las experiencias que tiene Lear no desencadenan la furia en todos los seres humanos, ni en todas las épocas. La furia puede ser una posible reacción eterna de los hombres, pero esta furia, la furia que se manifiesta así y tiene determinado origen, pertenece a una época.” (p.84)

El tercer paralelo que querría trazar entre ambas es la recuperación de cierto espíritu de asombro ante lo cotidiano.

Los procesos y personas de la vida cotidiana, del entorno inmediato, son para nosotros algo natural por acostumbrado. Su distanciamiento sirve para que nos llamen la atención” (p.138). “El efecto distanciador consiste en que el objeto que ha de ser explicado, sobre el que ha de fijarse la atención, pase de ser un objeto corriente, conocido, directamente comprensible, a ser un objeto especial, sorprendente, inesperado” (p.148)  “Se emplea un simple efecto distanciador cuando se le dice a alguien: ‘¿Has mirado bien tu reloj?’ El que me lo pregunta sabe que lo he mirado muchas veces, pero con su pregunta me arrebata la visión acostumbrada, que por eso ya no me dice nada. Yo miraba el reloj para saber la hora, pero ahora, a una pregunta insistente, constato que hace tiempo que no dedico una mirada de asombro al reloj mismo, que en muchos sentidos es un mecanismo admirable” (p.149).

Comparen esta última línea con algunas técnicas habituales de defusión: “Si ese pensamiento fuese un perro, ¿qué tipo de perro sería?”, “tus pensamientos suenan más del lado izquierdo o del derecho de tu cabeza”, “¿qué volumen tiene tu mente?” “¿cómo sonaría ese pensamiento si lo dijera un coro?” En las intervenciones de este tipo hay una renuencia a aceptar los términos del pensamiento. En lugar de tratarlo como lo que dice ser (una descripción de uno mismo, por ejemplo), lo tratamos como lo que es, tratando de desarmar la ilusión que despliega frente a nosotros.

Cerrando

El motivo para escribir este artículo ha sido mi creencia de que encontrar similitudes y fuerzas similares en diversas manifestaciones culturales nos puede ayudar a ampliar y enriquecer nuestro repertorio psicoterapéutico, y con un poco de suerte darnos algunas herramientas para pensar mejor. El objetivo de Bretch es compatible con el objetivo psicoterapéutico que tenemos en ACT: promover la acción:

Con la distanciación “se gana que el espectador adopte otra actitud en el teatro (…) El teatro ya no intenta emborracharle, atiborrarle de ilusiones, hacerle olvidar el mundo o reconciliarle con su destino. El teatro ahora le presenta el mundo para que se apodere de él” (p.85). Y el objetivo general de ACT, el motivo por el cual seguimos diciendo ACT y no A.C.T., resulta notablemente similar: reducir el impacto del lenguaje y la cognición para facilitar la acción comprometida.

Espero que les haya gustado el artículo. Pueden dejar comentarios y demás aquí abajo, siempre son bienvenidos.

Nos leemos la próxima!

 

Referencias

Bretch, B. (2004). Escritos sobre teatro. Alba Editorial.

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